Masoquismo Musical - Parte Um

I.
Assumo que muitos dos leitores do blog gostam de música soturna: Triste? Não toda sorrisos? Fumar no cemitério enquanto uma lágrima solitária escorre do rosto para um poema suicida escrito em sangue? Muitos de nós já ouvimos as mesmas perguntas: “Porque ouves música assim?”, “És gótico?”, “Não gostas de pessoas?”, “Porque te vestes sempre de preto?”, ”Filho, vou-te cortar o cabelo enquanto dormes”.

Porque ouvimos música triste? Desapontamentos profundos, sofrimentos pessoais ou lutos não são prima facie o tipo de experiências que desejemos ver repetidas ou prolongadas. Como se consegue alguém torturar desta maneira? Pode um ouvinte deste tipo de sonoridades ser ao mesmo tempo feliz e triste?
Ainda assim, olhando à nossa volta, vemos que é efectivamente possível estar num potro musical, ouvir os parafusos a girar, e apreciar esta tortura; não só os apreciadores de música parecem considerar estas experiências paradoxais instrumentalmente boas e valiosas - o que já de si tem muito a ser explicado – como quotidianamente as procuram e saboreiam para seu próprio bem, desfrutando-as.

É isto que desejo ver explorado.

II.
Na sua forma geral, o problema do valor e desejo do negativo ou desagradável na arte é dos mais antigos da Estética. É o problema que Aristóteles coloca à apreciação da tragédia. É o problema do “sublime” no pensamento dos séculos XVIII e XIX, o ‘horror agradável’, analisado por Burke e Schopenhauer, que um espectador sente quando confrontado com algum aspecto ameaçador da vida e encarnado numa obra de arte.

Mas, no caso da música, este problema é gerado na ausência de qualquer conteúdo representacional (texto, imagens), e por isso, quaisquer eventuais respostas deverão ser enquadradas em conformidade. Pode-se afirmar correctamente que existe uma correlação estética e conceptual entre o artwork, as letras e a própria gravação: todo o conjunto é efectivamente o produto musical moderno, mas sejamos realistas: a maioria das audições é hoje feita em mp3 e sem os suportes que referi pelo que podemos, com alguma segurança, singularizar como objecto de análise uma audição ‘pura’ e materialmente desconstrangida. Atrevo-me a dizer que é esta a perspectiva mais interessante.

III.
Uma solução respeitante aos efeitos provocados pela música (hoje pouco popular mas que, caso aceite, desarmaria ordenadamente o paradoxo que temos em mãos), é a hipótese da existência de uma "emoção estética" especial, totalmente diferente das emoções da vida e gerada apenas pela percepção de obras de arte. Esta única, sui generis "emoção musical" surgiria aos ouvintes em todas obras "impressionantes", sendo este efeito invariável uma espécie de prazer em si mesmo, ou algo cuja experienciação é prazerosa. Se o resultado principal da audição de uma obra que fosse igualmente impressionante e, digamos, angustiada, fosse o desenvolvimento de tais "emoções musicais", haveria claramente pouca dificuldade em perceber como essa peça poderia ser agradável, e, como tal, desejada.

Há no entanto pouco mais que se possa adiantar em defesa desta visão simplista em que a resposta sensível à música consiste apenas em um tipo de emoção, especificamente estética e, invariavelmente, agradável. Os efeitos provocados por diferentes tipos de música são consistentemente diferentes entre si e entre peças para que esta hipótese possa acarretar plausibilidade. O nosso manifesto interesse numa multiplicidade de obras musicais e experiências começa a parecer estranho se o principal benefício que delas retiraríamos derivasse sempre a mesma "emoção musical". Simplesmente não ocorre que toda a boa música induza uma única pétrea emoção positiva na totalidade dos ouvintes.

Isto não quer dizer que não exista algo especificamente musical, e talvez induplicável na experiência total - perceptiva, emocional, cognitiva - de uma particular obra: esta experiência pode de facto ser-lhe exclusiva, adquirindo assim uma relevância estética significativa.

IV.
Outra abordagem para este paradoxo está implícita em algumas reflexões do compositor Paul Hindemith. Este afirma que, ao invés de emoções, as passagens musicais meramente evocam no ouvinte memórias ou imagens de emoções cujo ouvinte já experimentou anteriormente, e ouvir música torna-se assim uma ocasião para uma digressão selectiva pela nossa íntima galeria de lembranças emocionais, com a música a funcionar como guia; se estas reacções mentais fossem verdadeiros sentimentos, argumenta, não poderiam mudar tão rapidamente como o fazem, não começariam e terminariam sincronizadamente com o estímulo musical que as desperta: os sentimentos reais precisam de um determinado intervalo de tempo para se desenvolverem, para atingirem um clímax, e, finalmente se desvanecerem; contudo observa que as reacções à música podem mudar tão rapidamente quanto as frases musicais que a compõe, podendo surgir em plena intensidade a qualquer movimento e desaparecer inteiramente quando o padrão musical que as provocou se altera ou desvanece.

Vários argumentos podem ser contrapostos aos comentários de Hindemith.
Mesmo admitindo uma certa inércia na resposta emocional das pessoas, as rápidas mudanças de carácter entre passagens de uma peça não asseguram por si só que as emoções que estimularam cessem abruptamente. A resposta eliciada por uma passagem muitas vezes procrastina e desenvolve-se mesmo após a sua execução não sendo completamente destruída por sucessivas passagens ou a conclusão da obra.
Ademais, as nossas reacções à música não podem consistir somente em memórias e imagéticas provenientes de experiências anteriores, pois algumas cantilenas tem indubitavelmente o poder de nos fazer sentir de maneiras simplesmente novas. Já expus aqui o sentimento que gerou em mim a primeira audição que fiz de hard-rock, e que foi diferente de todos os que já tinha encontrado previamente; pode ter sido um fenómeno psicossomáticos, noético, relacionado de uma forma complexa com experiências anteriores particulares, mas não foi claramente o equivalente a um replay de memória.

Se o efeito a que (neutralmente) chamamos de reacção-triste à música soturna fosse tipicamente composto por uma qualquer imagem de uma tristeza particular anterior, parece-me que estaríamos, na generalidade, aquando da audição, conscientes acerca dos elementos particulares dessa vivência: tempo, geografia, objectos, e acima de tudo, as razões para essa importuna revisitação. Mas muitas vezes isto não acontece.

Mesmo que as respostas emocionais à música sejam simplesmente um ressurgir de passados encalhados na sala dos fundos, ainda assim não se dissipa realmente o paradoxo do deleite no atiçar destas brasas de negatividade – convocá-las muitas vezes arrisca o despertar da tristeza que codificam.

(para aqueles que tiveram paciência para chegar até aqui, continuo para a semana com a Parte Dois)